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Más allá del ojo de la ballena

Antonio Espejo Trenas

Ultramarins de Paco Zarzoso. Traducción de Lluïsa Cunillé. Dirección: Paco Zarzoso. Ayudante de dirección: Mafalda Bellido. Escenario, gráfico e iluminación: Damián Gonçalves. Vestuario y caracterización: Josán Carbonell. Espacio sonoro: Marcos Sproston. Fotografía: Jordi Pla. Interpretación: Pep Ricart, Lola López y Miguel Lázaro. Teatre Rialto de València, 14 de junio de 2017.

Con más de dos décadas de vida, la Hongaresa de Teatre destaca por ser una referencia indispensable en el panorama de nuestras artes escénicas. Entre sus notables méritos, la amplia creación de un repertorio que soporta, con aplomo y solidez, el paso de los años. Muy oportuna resulta, pues, la recuperación de Ultramarins en el contexto del Tercera Semana, que pudimos disfrutar anteriormente en el espacio habitual de estrenos de la compañía en Port de Sagunt. Una puesta en escena que, al igual que sucede con otras piezas como Umbral, tuvo su origen fuera del ámbito de trabajo del grupo y regresa ahora con fuerza a los escenarios. Desde esta perspectiva, no parece tan distante la première de la obra en el Festival de Sitges de 1999 a cargo de la Companyia Com Tu, con dirección de Yvette Vigatà, que mereció la distinción de los premios Ciutat de Barcelona, Serra d’Or y de la Crítica de Barcelona (mejor dirección, mejor interpretación femenina y mejor iluminación) de tal fecha.  

A partir de la dimensión autónoma de lo hongaresiano, Ultramarins supone una creación paradigmática, por variadas razones. Como nos recuerda Xavier Puchades en el prólogo de Hongaresa. Veinte años en las fronteras magníficas del vino, vibran aquí algunas de las obsesiones recurrentes en el movimiento pendular del universo zarzosiano. Pensamos en «la fatal confusión de las relaciones humanas con las laborales, del esfuerzo de los personajes por comunicarse con el Otro», pero también la evocación de una salida al océano (onírica y aparentemente irreal, en el pueblo de interior en que se desarrolla la acción) y, sobre todo, una ambientación finisecular próxima a la delectación de atmósferas crepusculares (que brillará con fuerza en el caso de Hilvanando cielos). Elementos que explican con suficiencia las firmes conexiones creativas con los otros dos miembros de la compañía.

Amparado bajo los precedentes del episodio histórico de una formación ambulante de los años cincuenta y la metáfora del leviatán bíblico, el texto de la obra comprende ocho escenas, con una acción dramática concentrada en dos días. Un tiempo donde los eventuales espectadores del espectáculo serán invitados a participar, como el Jonás de la mitología veterotestamentaria, en un catártico tránsito dentro de la imprevisible tenebrosidad del monstruo. Hasta llegar a ese instante último, el de la culminación del misterio, tres personajes nos acompañan en una fábula asfixiante enclaustrada en un lugar indefinido e impreciso. Espacio más allá del espacio, doblemente fronterizo, donde un Padre y su Hija resuelven de manera dispar el encuentro con un inquietante Vendedor. A estos actantes cabría añadir con seguridad un cuarto, atribuible a la presencia próxima de la ballena, que se encuentra esbozada con maestría mediante la apuntalada y aparentemente caótica escenografía dispuesta por Damián Gonçalves, colaborador asiduo de la compañía, así como por el admirable trabajo de Marcos Sproston en el espacio sonoro; de hecho, el zumbido de las moscas es el presagio de la descomposición inexorable del colosal cetáceo a inicios de la tercera escena.

Tras un arranque metareferencial en forma de monólogo («el mar, señoras y señores, es como el libro que lo comprende todo»), la escena segunda nos traslada a un territorio más que transitado dentro de la poética del dramaturgo porteño. El duelo verbal entre el Padre y el Vendedor recuerda con viveza el tono alienante de Un hombre, otro hombre, en un duelo desequilibrado que somete, sin posibilidad de escape, al artista ambulante. Consecuentemente, la caracterización ideológica del viajante no ofrece dudas, con esa insistencia nada trivial en el análisis de la realidad por medio de la expresión mercantilista de «calidad precio».

El principio de la claudicación lleva a la familia a dudar de su propia naturaleza como artistas, en un juego verbal que introduce la figura del alcalde escondida tras una máscara grotesca, interpretada admirablemente por Lola López. Poco después, la evocación del accidente y la cruel muerte del perro da paso a la cuarta escena, en la que el Vendedor actualiza (¿reinventa?) un pasado que es el preámbulo de la sensación fúnebre que impregna el presente. Sin duda, la venta del camión representa el último suspiro hacia la desaparición del espectáculo circense.

Inexorablemente, los protagonistas de este mundo que agoniza viven ensimismados en una paradoja discursiva y vital, valedores de un arte que poetiza la magia de lo líquido aunque ellos mismos nunca hayan visto el mar. Paradoja metafísica que convive con alguna de las escasas notas históricas de la pieza, cuando el Padre menciona que «hemos hablado de la guerra [...] aquí no se enteraron de lo que pasó». Más adelante, cuando el episodio de la muerte del animal queda tergiversado en la transacción del vehículo, las cartas se descubren encima del tapete. Una última función, una oportunidad inédita para que el viejo pirata ambulante comparta sus sueños y derrotas con un público irrepetible, tal vez inexistente. De manera magistral, el postrero soliloquio de la Hija, presente en la edición original, se convierte en el montaje en un diálogo anticlimático junto al Vendedor, que hace más profunda si cabe la herida del fracaso.

¿Qué sobrevive a tanta desolación? Creemos que la esperanza, compartida con Beckett, de que «ante la puerta que se abre [...] hay que seguir». Y también la sombra del imaginario zarzosiano, proverbialmente fértil, que encuentra un renovado sentido en otras voces audaces de nuestra dramaturgia actual. Prueben a leer las primeras páginas de Saqueig y se convencerán.