Tweets de Editorial Episkenion @Episkenion

Pasqual Mas. Clavar-se en la vida privada dels tòtems teatrals que hom admira és una passió irrefrenable. Jo mateix vaig anar en pelegrinatge al pis de Berlin on havia viscut Brecht i em vaig trobar amb la porta tancada. A l’ època en què hi vaig anar, algú el mostrava, però no hi era i em vaig quedar amb les ganes. La curiositat, a més, es va veure incrementada en llegir la novel·la de Jacques-Pierre Amette L’amant de Brecht, amb qual l’autor va guanyar el Concourt de 2003. Clar que també vaig fer cap al pis de Rodolf Sirera per fer-li una entrevista per a Fiestacultura; aquest, és clar, sí que hi era. Com també sempre ha estat Josep Lluís per tal d’iniciar recerques teatrals, projectes editorials o avaluacions de tesis doctorals. Tanmateix, Brecht no s’avenia.

Fins ara, perquè amb El dia que Bertolt Brecht va morir a Finlàndia, de Josep Lluís i Rodolf Sirera, m’he sentit escodrinyant allò més casolà de l’autor alemany i, també, allò més profund i recolzat per una reflexió continua sobre qualsevol aspecte de la vida i del teatre. Els germans Sirera, una vegada més i a quatre mans, han elaborat una peça en què un seguit de flashbacks aboquen en l’escena parcel·les que l’espectador acabarà per encaixar per tal de reconstruir una part de la vida del dramaturg alemany. En realitat, parlen de Brecht amb les armes de Brecht, i això contribueix a crear una perplexitat que ens situa a l’autor de L’òpera de tres penics, en una veu sincera (la de l’actor Daniel Tormo) i propera, contradictòria (com eixa pilera caòtica de cadires amb les potes cap per amunt com neurones a la recerca de la sinapsi) i senzilla (com la humilitat de la taula de l’escriptor): creïble.

Doncs és al Berlin de 1953 on el personatge Bertolt Brecht rep una carta de Mirjami Leirno, una finesa que li demana la seua intercessió davant les autoritats alemanyes per aconseguir per a ella i el seu fill visats de residència. La relació entre Mirjami i Bertolt, li recorda ella, ve de lluny. Concretament des que ella va salvar Brecht de morir congelat en la seua fugida de la Unió Soviètica, l’hivern de 1941. Aquestes seccions temporals donen peu a un joc que va del passat obscur del dramaturg al present en què el seu nom i la seua obra són reconeguts en l’Alemanya Democràtica. Un reconeixement sota sospita dels polítics del Partit Socialista Unificat d’Alemanya, els quals van afavorir el seu acolliment després de la “fugida” dels Estats Units i del periple per diversos països europeus. Una sospita malfiant sobretot quan l’èxit del Berliner ensemble el va portar a capitals occidentals.

 L’obra és una reflexió sobre la creació centrada en el compromís amb la realitat social que l’envolta, com no podria ser d’altra manera, ja que aquesta és la visió leitmotiv del teatre brechtià, tantes vegades qualificat d’èpic. “La gent va al teatre a emocionar-se i a divertir-se”, ens diu un personatge i, des de les primeres paraules, enceta la qüestió de si “pot reproduir-se el món d’avui al teatre”. Però un dramaturg cerca la veritat, més que no pas la realitat i, per aprofundir-ne en el coneixement, Brecht/Sirera tira mà de moments i declaracions extrets d’obres brechtianes i de comentaris dels que l’acompanyaren en la seua quotidianitat. La realitat, siga la guerra d’Espanya o es esdeveniments a Finlàndia són vistos per la resta dels personatges com una consecució de fets determinants per actuar d’una o d’altra manera, però per al personatge Brecht no són els fets, sinó un altre punt de vista el que el porta a prendre decisions: no té por de les bombes, és que té feina; no són “les circumstàncies”, és que nota el perill..., la realitat potser no coincideix amb la veritat, allò que veritablement l’encamina d’un exili a d’altre. Potser amb el que no contava Brecht és que una veu del passat retornara per reclamar-li una ajuda que ell li va oferir en marxar de Finlàndia, clar que aquesta veu (com no recordar els continus enganys en El verí del teatre del major dels Sirera) amaga un misteri que no se sabrà fins els darrers moments.

El carteig amb Mirjami (també amb Kurt Weil) s’acompanya de no poques cites d’obres de Brecht, però no per exemplificar, sinó per qüestionar-les, bé per ell, bé per altres personatges. Sezuan, Puntila, Matti, Mackie, Jennie, etcètera, recolzen el punt de vista del Brecht del moment, i d’ací que es plantege la possibilitat de canviar els textos de les seues obres perquè “no són mòmies, ni articles de culte”. No estan mortes i d’ací que evolucionen: el teatre és viu i demana l’existència de l’autor que escriu per a tothom, perquè les il·lusions i els desenganys són sempre presents en llurs vides i la vida consisteix a acceptar les pròpies contradiccions.

Tanta referència i tant de desdoblament de personatges demana un bon grapat d’espais, vora una trentena, que han estat il·luminats tot cercant tres ambients ben diferenciats: el gelat finès, el càlid pis berlinès i un equidistant cabaret que, recolzat per les adaptacions musicals de Panchi Vivó traslladen l’espectador a l’Alemanya dels anys 50.

A més de l’acurat treball actoral, resulta destacable la concepció escènica de Luis Crespo que contraposa una Finlàndia simbolitzada de manera tan mínima, però amb tanta força front al lloc de treball a Berlín. Al principi, els avets que representen el país nòrdic rauen en penombra i a poc a poc van guanyant protagonisme (com les cartes de Mirjami) amb un blanc de gel que inunda el moll de l’acció. Les llums hi juguen un gran paper en aquesta divisió d’espais (que guanyen tant en un teatre de boca bastant ampla, com el de la Universitat Jaume I), com també en determinats moments musicals  per reblar l’evocació del cabaret.

Sense dubte, El dia que Bertolt Brecht va morir a Finlàndia és una de les peces teatrals més interessants dels darrers anys, la qual cosa justifica la seua reposició; a més de retre un merescut homenatge al benvolgut Josep Lluís Sirera.